談話・会話分析から見た文学テクスト : F. Wedekindの戯曲『地霊』(1895)を資料として(言語学から見た文学テクスト)
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概要
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Die Figurensprache in Dramen hat im Hinblick auf die Verschriftlichung der >konzeptionellen< Mundlichkeit mit der Sprache in den computervermittelten Chats ≫erstaunliche Ubereinstimmungen≪ (Kilian 2001, 72) : Es kommen haufig Buchstabenhaufung (Waaas), Kontraktion ('ne Frau), Verschmelzung (weiBte fur weiBt du) usw. vor. Dramendialoge als Kommunikation auf zweiter Ebene konnen nach Brinker/Sager (2001, 13) eine wichtige Funktion ≫fur die Aufdeckung von Regeln oder Konventionen haben, die der realen Gesprachskommunikation zugrunde liegen≪. In der vorliegenden Arbeit wird versucht, Figurenreden im Drama "Erdgeist" (1895) von Frank Wedekind mittels der Diskurs- und ethnomethodologischen Konversationsanalyse zu untersuchen, wodurch auch das Gesprachskonzept des Dramenautors rekonstruiert werden soil. Im 4. Auftritt des 1. Aufzuges a'ndert der Kunstmaler Schwarz (von nicht vornehmer Herkunft), der das Duzen gegenuber der Heldin Lulu wegen der Fremdheit und des standischen Abstandes absichtlich vermieden hatte, mit seiner AuBerung ≫Wie ist dir?≪ die Anredeform von Sie zu du. Dieser >Style Shift< signalisiert das Vorhandensein irgendeines Grundes, den sozial-hierarchischen Unterschied zwischen dem Maler und der Heldin ungultig zu machen: Die Liebe zu Lulu. Dieser Wechsel des Sprechstils dient dem Liebesgestandnis. Nach der wiederholten du-Anrede seitens des Malers und sogar dem Kuss bleibt Lulu immer noch beim Gebrauch des Sie, was Schwarz irritiert und zur metasprachlichen AuBerung veranlasst: ≫Warum sagst du nicht >du< ? ≪ Lulu sieht jedoch in der Situation keine Motivation zum Anredewechsel. Nach der Luluschen Ablehnung des Duzens durch die AuBerung ≫Es wurde unbehaglich≪ kehrt sich die Distribution der Anredeformen Sie und du um: Das Siezen seitens der Heldin - womit diese kontinuierlich die Zuruckweisung der Du- Form signalisiert - uberwiegt ausdrucklich den Gebrauch der Sie-Form durch Schwarz, bis der Kunstmaler schlieBlich mit seiner eigenen AuBerung ≫Stehen Sie auf≪ den >Style Shift< zurucknimmt. Wedekind weiB den Wechsel der Anredeform zur Schilderung der >Taktik zwischen Mann und Frau< zu benutzen. In demselben Auftritt reagiert Lulu auf das Liebesbekenntnis von Schwarz ≫Ich liebe dich≪ als erste Sequenz eines >adjacency pair< (Paarsequenzierung). Die Liebeserinnerung ≫Ich liebte einmal einen Studenten≪ bildet hierbei die zweite Sequenz. Diese Gesprachsequenz stellt start einer >bevorzugten< (preferred) Sequenz wie z. B. >Ich liebe dich auch< eine >nicht-bevorzugte< (dispreferred) zweite Sequenz dar, weil es sich hier nicht um eine Annahme bzw. Zustimmung handelt. Die nachste erste Sequenz von Schwarz ≫Ich liebe dich, Nelli [= Kosename von Lulu]≪ wird dann mit der zweiten Sequenz von Lulu ≫Ich heiBe nicht Nelli≪ beantwortet, indem die Heldin metasprachlich auf die Anrede >Nelli< fokussiert. Die folgenden AuBerungen des Malers warten ebenfalls vergeblich bei Lulu auf eine >bevorzugte< zweite Sequenz, deren unverkennbar gewordenes Fehlen die Aussagen von Lulu >markiert< macht und schlieBlich die AuBerungen von Schwarz ≫Du liebst mich nicht≪ und ≫Du verstellst dich!≪ bewirkt. Wedekind halt die >nicht-bevorzugte< zweite Sequenz vom >adjacency pair< als >markierte< Sequenz. Die >Markiertheit< des Mangels der Zustimmung wird vom Autor als Mittel zur Beschreibung der schwierigen Lage bzw. des schwierigen Charakters der Heldin benutzt. Im 9. und 10. Auftritt des 3. Aufzugs bildet die AuBerung des Chefredakteurs und tatsachlichen Theaterbesitzers Schon ≫Du wirst tanzen - so war mir die Verantwortung fur dich aufgeladen!≪ den kategorialen Rahmen >Schon als Arbeitgeber (Besitzer des Theaters) versus Lulu als Angestellte (Tanzerin) <. Mit der AuBerung von Schon ≫Auf die Buhne mit dir!≪ wird die der Kategorisierung entsprechende Rollenerwartung bestatigt. Auf die Frage von Lulu, was ihre >Stellung< sei, antwortet dann der Theaterbesitzer hohnisch: ≫Bei deiner Herkunft ist es ein Gluck sondergleichen fur dich, daB du noch Gelegenheit hast, vor anstandigen Leuten aufzutreten!≪. Diese AuBerung macht noch eine Kategorisierung >Schon als Vornehmer im Kontrast zu Lulu als Gemeine<. Aufgrund dieses Rahmens schimpft, spottet und befiehlt Schon uber die Tanzerin. Eine weitere Kategorisierung >Schon als Rettender versus Lulu als Gerettete< wird mit der AuBerung ≫Du bist dazu geworden, trotz alledem, was ich fur deine Erziehung und dein Wohl geopfert habe!≪ vorgenommen. Bis zu dieser Szene ist Schon mit seiner >Macht< kategorial absolut uberlegen. Mit den beiden Paarsequenzen ≫Er [- Der Prinz] nimmt mich mit nach Afrika≪ (Lulu) / ≫Nach Afrika?≪ (Schon) und ≫Warum denn nicht? Sie haben mich j a zur Tanzerin gemacht, damit einer kommt und mich mimimmt≪ (Lulu) / ≫Aber doch nicht nach Afrika!≪ (Schon) gelingt Lulu, die Kategorisierung >Schon als Liebender gegen Lulu als Geliebte< in den Vordergrund des Gesprachs zu setzen und damit die bisherigen fur Lulu nachteiligen Kategorien in den Hintergrund zu drangen. Gerade nach dieser Umkategorisierung ergreift Lulu in den Gesprachsschritten die Macht. In den Paarsequenzen von Lulu und Schon, also in der Interaktion zwischen den beiden, sind nunmehr die jeweiligen zweiten Sequenzen von Schon unlogisch und verraten Verlegenheit. Hier schimpft, spottet und befiehlt Lulu uber den Theaterbesitzer: ≫Seien Sie doch ein Mann!≪, ≫Wie kann der eingefleischte Teufel plotzlich so weich werden?≪, ≫Jetzt gehen Sie aber bitte≪ und ≫Hinaus mit Ihnen! Kommen Sie zu mir zuruck, wenn Sie wieder zu Kraften gelangt sind≪. Schon bleibt schlieBlich nichts anderes ubrig, als Lulu um Rat anzuflehen: ≫Sag' mir um Gottes willen, was ich tun soll≪. Wedekind erkennt, dass die Kategorisierung nicht a priori festgelegt ist, sondern im Prozess der Interaktion der Gesprachsteilnehmer jeweils gebildet wird. Die Regieanweisung ≫LULU von jetzt an bis zum SchluB triumphierend≪ weist darauf hin, dass der Rahmen >Liebender gegen Geliebte< Lulu die Macht verleiht. Ein Schriftsteller wie Wedekind ist somit, wie wir oben gesehen haben, nicht bloB Analytiker der Gesprachsregeln, sondern auch ihr Anwender, insofern er als Autor die Regeln und Konvention auf seine Bktionalen Dialoge projiziert und damit zu den geschickten Mittel der Schilderung seines eigenen Werkes macht.
- 2004-03-15
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